Более чем десятилетнее существование небольшого творческого молодежного коллектива в период распада Советского государства может послужить — на микроуровне — ярким примером тех процессов, которые происходили в эпоху становления демократических сил в России конца ХХ века. В данной статье мы обратимся к тому виду массовых музыкальных жанров, который уже в XIX веке получил название политической песни. Представители данного направления органично вписываются в круг жанров «третьего пласта» (термин В. Конен) — т. е. массовых жанров, эстетически противостоящих как фольклору, так и профессиональной композиторской школе. Как известно, параллельно магистральному пути европейской музыки, то есть профессиональному композиторскому творчеству, развивавшемуся в «высших» социальных кругах церкви и двора, с древних времен вели самостоятельную жизнь другие, «вольные» музыкальные жанры, не связанные с все усложняющейся профессиональной полифонией. «То всплывая на поверхность, то оказываясь в «культурном подполье», они вели достаточно независимое существование, принадлежа преимущественно светской и демократической среде» — поясняет отечественный исследователь массовых музыкальных жанров В. Конен (1).

Напомним несколько немаловажных моментов из истории этих жанров. Как отечественные (2), так зарубежные исследователи (3) и композиторы (4) единодушно сходятся на том что в XYIII веке — веке Просвещения — не было той зияющей пропасти между эстетикой «популярных» жанров и эстетикой профессионального композиторского творчества, которая была характерна для искусства предшествующих эпох (барокко, и, особенно, Ренессанса и средневековья) и какая станет типичной для XIX и XX столетий. Раскол между профессиональным композиторским творчеством и музыкой, предназначенной для любительского исполнения, наметился в послереволюционной Европе XIX века и усиливается по сей день.

Мощный расцвет массовых музыкальных жанров в Европе XIX столетия совпадает по времени с эрой «свободного художника». Для профессионального композиторского творчества новая общественная атмосфера посленаполеоновской Европы имела особое значение, так как она привела к отмиранию той системы покровительства искусствам со стороны собора и княжеского двора, которая на протяжении веков обеспечивала возможность творческих исканий художникам, архитекторам, музыкантам. При этом до Великой Французской революции музыкант, пребывавший в положении подданного при княжеском дворе, тем не менее ощущал себя необходимым элементом данной социальной системы и хотя бы в минимальной степени был материально обеспечен. В новом мире он остался один на один с собой. Покровительство частных лиц стало явлением случайным и выпадающим из системы капиталистических взаимоотношений. К тому же оно было ненадежным, так как частный патрон мог в любой момент отказать в своей поддержке. Наконец, новая психология «свободного художника» заставляла художника воспринимать опеку отдельных лиц как факт, унижающий достоинство. «Общество предоставило ему право жить свободно, творить без помех и погибать от голода», — констатирует Конен (5). И тогда художнику пришлось переориентироваться на иные общественные силы.

С одной стороны, стимулирующую роль для новаторских исканий в сфере композиторского творчества стали играть круги художников-единомышленников, противопоставлявших себя косному мышлению ретроградов. Но то была бескорыстная деятельность, не имевшая материальной базы. С другой стороны, именно в это время ведущее место в организации музыкальной жизни Европы заняли издательские фирмы и концертные антрепренеры, функционировавшие на коммерческой основе. В наши дни к ним присоединились фирмы звуко- и видеозаписи, превзошедшие по масштабу все, что было создано в прошлом веке. Уже тогда законы рынка, купли-продажи явились мощным фактором в определении облика музыкальной жизни общества. И если судьба профессионального композиторского творчества складывалась в этих обстоятельствах весьма нелегко, то массовые жанры — «третий пласт», — как бы в противовес тому, что создавалось «свободными художниками», вступили в фазу расцвета. Типичнейшие виды европейской и американской музыки — домашняя фортепианная литература, бытовой романс, духовой оркестр, французские шансонье, английские мюзик-холльные куплетисты, американские менестрели, «садовая музыка» России и многочисленные их разновидности олицетворяют возросшую роль массовых жанров в XIX столетии. Именно в XIX столетии расцвела урбанистическая культура, представленная массовыми музыкальными жанрами. Большинство из них было неведомо в век Просвещения.

Перечисленные выше образцы можно отнести к так называемому «легкому» жанру, с доминируещей в нем эстетикой развлекательности. Однако промышленный XIX век дал жизнь и другому направлению «третьего пласта», также олицетворявшему массовую культуру, но резко расходящуюся с господствовавшей легкожанровостью. Новые мощные социальные силы, порожденные Французской революцией, стали носителями ярко выраженного демократического сознания у значительной части интеллигенции. При этом оно совершенно по-разному преломлялось у представителей композиторской школы XIX столетия — таких, как Бетховен, Берлиоз, Вагнер, — и в жанрах массового распространения. Первое место среди них занимает политическая песня и прежде всего — основоположника этого жанра Пьера-Жана Беранже. Песни-призывы, песни-памфлеты, песни на публицистические темы, сатирические песни, песни на тексты прямого революционного содержания — все они, по сути своей, являлись не музыкой, а как бы омузыкаленной поэзией. Песня Беранже — прежде всего поэзия. Его стихи распевались на любые, в том числе и фольклорные напевы, на пользующиеся популярностью мотивы из других песен, на только что сочиненную музыку — чаще всего она была анонимна. На основе этой традиции возникло искусство, которое в нашем столетии получило расцвет в творчестве Эдит Пиаф, Ива Монтана, Мирей Матье.

Политическая направленность мысли, порожденная инерцией Французвкой революции, проявилась в особом интересе к гимну. Сказалось здесь и несомненное влияние гимнов и од Французской революции. Особенно интересна здесь судьба «Марсельезы», национального гимна Франции, сохранившей свою призывную функцию не только для французского народа, но и для революций в других странах. В годы, последовавшие за первой мировой войной, песни-гимны Эйслера, возникшие на этой волне, стали ярчайшим выражением революционно настроенных слоев.

Примечательно, что участники, и особенно идейные вдохновители ансамбля политической песни, о которых далее пойдет речь, чувствовали свою причастность данной традиции, идущей от гимнов и песен эпохи Французской революции. Можно было бы даже говорить о целенаправленной — в отдельных случаях — «марсельезности» их творчества, проявляющейся в злободневной тематике текстов, в стремлении распространить свой энтузиазм на широкие слои активной части общества. Однако время распорядилось таким образом, что творчество ребят из этого ансамбля воспринимается сейчас не как попытка конструирования новой социальной реальности, а, скорее, как рефлексия, как один из множества анонимных «памятников» уходящей эпохи. Что же объединило на довольно длительный период молодых людей в этой группе, почему их существование было обречено на погибель и как отражает данный коллектив наиболее типичные черты взаимоотношений творческой молодежи и власти — эти вопросы легли в основу беседы с участниками ансамбля, которая состоялась несколько лет спустя после их распада. Для того, чтобы представить десятилетие их существования с тем, что произошло в следующем десятилетии — на уровне своеобразного «диалога» восьмидесятых и девяностых годов ХХ века

— и обозначить место рассматриваемого коллектива в общественной иерархии, приведем один из наиболее типичных взглядов на современную стратификацию российского общества.

Рассматривая процесс выстраивания новой социальной реальности в России постсоветского периода, Александр Согомонов указывает на сосуществование нескольких сообществ — в типологическом и асинхронном смыслах (6). Одно из них он именует СЕТЕВЫМ обществом. Главной отличительной чертой сетевого общества является то, что оно мыслит себя как простую совокупность (арифметическую сумму) локальных сетей профессионалов, не претендующих на системность, постоянство и уникальность. Оно не претендует на общественное разделение труда, на общественное разделение социальной ответственности. Мотивировано сетевое общество представлениями актульной постсовременной эпохи о ценности денег и значимости успеха. Речь идет о большой массе людей, которые работают в инновативной логике ПРОЕКТНОГО ПОСТРОЕНИЯ своей профессиональной биографии. «В контексте именно этого общества констатирует свою идентичность и художественная тусовка», — справедливо замечает А. Согомонов (7). Под тусовкой здесь понимается не просто некоторое пространство, в котором люди встречаются и перемигиваются между собой, а то, что тусовка есть принципиальная возможность ВЫХОДА в публичную сферу того, что ранее было приватным. В последнее десятилетие это можно наблюдать во всех малых профессиональных группах, начиная от самого высокого политического уровня, и кончая художественным, — «мы непременно имеем дело с тусовочными вещами» (8).

Второй тип сообщества, приводимый Согомоновым — это так называемое общество РЕСУРСНЫХ КОРПОРАЦИЙ. «В этих структурах принципы власти и хозяйственной деятельности настолько слиты, что образцов чисто хозяйственной или чисто властной корпорации обнаружить практически невозможно» (9). Примером таких сообществ могут служить такие «корпоративные империи», образовавшиеся на развалинах тоталитарного государства, как КПРФ или Газпром.

Третье сообщество, констатирует Согомонов, настроено на чистое выживание — оно сильно натурализовано и не способно к профессиональной мобильности. Реальная жизнь представителей этого сообщества — в ЛОКАЛЬНОЙ НЕАКТУАЛЬНОСТИ. Сфера их общения — небольшая соседская община; их биографическая перспектива нередко непонятна и для них самих. «Пока у государства есть хоть какие-то средства для поддержания паттернализма в отношении именно этих людей, это общество будет воспроизводится, но поколенчески оно — исторически преходяще», — подчеркивает Согомонов (10); замечая при этом, что несмотря на то, что все эти три социетальные системы расположены друг к другу и стадиально, и типологически, проблемным остается вопрос их толерантного сосуществования на одной территории.

Так, мы имеем, с одной стороны, проекцию начала XXI века (первый тип), с другой — «наследие» 70-х годов ХХ (второй тип; третий, как было отмечено, обречен на вымирание). Нас интересует то, что было в период между этими системами, как происходила их трансформация в сложный — можно сказать, «двойной» — период эпохи 80-х. Ведь, как справедливо отмечает Согомонов, даже в конце 80-х люди продолжали мыслить словами и идеями ИНОГО ВРЕМЕНИ; к началу перестройки в их распоряжении был огромный символический капитал в виде книг, фильмов идей и т. п. (11). И в начале 90-х годов еще было солидаристическое сообщество, которое только-только начинало распадаться. «Собственно 90-годы начались тогда, когда общество перестало мыслить себя солидаристически, т. е. когда огромные массивы людей начали жить совершенно иной жизнью. (…) Не было ни одного общественного сюжета, который мог бы их сплотить, не было никаких остатков общей жизни», — говорит Согомонов (12). Далее он соспоставляет формирующийся в современной культуре тип личности с Панургом и выявляет тенденции формирования неораблезианской субъектности. Согомонов считает, что люди, жаждущие необычной судьбы в сетевом сообществе, обречены сегодня на раблезианский стиль жизни.

Изучая историю ансамбля политической песни, мы столкнулись с целым рядом характерных явлений, происходящих в российских молодежных сообществах «переходной» эпохи (80-е годы). На примере этой группы мы обнаружили гетерогенную природу их деятельности, которая может быть выражена в триединстве приведенных Согомоновым социентальных систем. При этом следует помнить, что системы эти в рассматриваемом коллективе оказались представленными не в том чистом, откристаллизованном виде, который мы можем наблюдать в последнее десятилетие, а были намечены пунктиром, эскизно, в виде разрозненных, порой противоречащих друг другу интенций. С одной стороны, ребята из этого ансамбля (существовавшего с 1979 по 1990 год) чувствовали свою причастность к «сетевому» сообществу международных молодежных политических организаций, целью которых была поддержка и помощь лидерам коммунистических движений во всем мире. Они были проникнуты романтикой путешествий и безвозмездного труда во имя высоких идеалов, романтикой открытий — и не только в России. С другой стороны — они неизбежно принадлежали «корпоративному» тоталитарному сообществу, поскольку местом их творческой лаборатории было помещение во Дворце культуры — одной из крупнейших культурных институций, культурной опоры советской тоталитарной системы. Но их зависимость от данной «ресурсной корпорации» была настолько сильна — ведь они принадлежали к малообеспеченным слоям, — что, когда в один прекрасный день весь коллектив буквально выставили за дверь из-за их «нерентбильности», это день стал для них не менее чем «роковым». Это практически уничтожило их как сообщество. Таким образом, мы видим некую социальную «троичность» данной группы, которая, если можно так выразиться, «головой» была в «сетевом» сообществе (первый тип), «руками» делала действия в угоду корпоративной системе (второй тип), а «ногами» стояла на грубой почве реальности (третий тип). Возможно, отсутствие психо-социальной целостности было одной из причин глубокого кризиса, который впоследствии пережили многие представители этого поколения.

В период создания уникального в своем роде ансамбля его участникам было 16-17 лет. К моменту нашей беседы с ними прошло пять лет после их распада. Таким образом уже наметилась некоторая дистанцированность от событий, наполнявших жизнь коллектива, что позволило нам объективнее взглянуть на многие факты и сделало возможным рассмотреть данную группу в качестве социокультурного феномена эпохи.

Прежде всего стоит отметить, что это была действительно некая община, «Gemeinschaft» — группа людей, сплоченных одной общей идеей, проникнутых пафосом бескорыстной дружбы, воспевающих ценности своей — увы, безвозвратно уходящей — эпохи. Дружба с большой буквы объединяла их, делала чем-то единым, целым, неразделенным. Если мы отстранимся от внутригрупповых симпатий и антипатий (личного характера), то и по прошествии ряда лет мы видим едва ли не идеальное, гармоничное сообщество людей, объединенных одним большим, теплым воспоминанием — периодом существования в течение более чем 10-ти лет в составе молодежного музыкального самодеятельного коллектива. На основе наших с ними бесед попытаемся выявить, ЧТО в большей степени объединяло (и продолжает объединять) данную группу, делает их единодушными и равноценно-устремленными, а что, все же, разъединяет их позиции.

1.Первое, немаловажный объединяющий фактор — это ОБЩНОСТЬ ОЦЕНОК, единство мнений в отношении качества той реальности, в которой существовал этот ансамбль. Эта общность проявляется во многих отношениях; вот некоторые из них.

а) Бесспорной, на наш взгляд, представляется отношение к антиномии прошлое-настоящее. Иначе говоря — «как было хорошо все раньше» и «как все обмельчало, обесценилось сечас». Итак, первое сопоставление, ностальгического плана: «все лучшее — в прошлом», или «МЫ — и жестокое НАСТОЯЩЕЕ».

b) Объединяет их также стремление объяснять какие-либо собственные творческие или иные неудачи через обнаружение и «бичевание» общего «врага». В данном случае многие беды коллектива были попросту списаны на директора Дворца культуры. Второе сопоставление: «МЫ — и РУКОВОДСТВО КУЛЬТУРНОЙ ИНСТИТУЦИИ».

c) Довольно единодушны они оказались и в оценке сегодняшеней молодежной аудитории («уже не знают, что им надо», «у них уже все есть», «они просто не знают, что им хотеть…»). Пара: «МЫ — и СОВРЕМЕННАЯ МОЛОДЕЖЬ».

d) Во многом сходной оказалась и оценка доступа к развитию творческих способностей (т. е. к накоплению «культурного капитала», термин Бурдье) в современную эпоху. Здесь не только и не столько возвращение к п.1 («плохое настоящее»), сколько неспособность, нежелание принять новые формы доступа к культурным ценностям. Так, мы видим четвертую пару: «МЫ — и РЫНОК» (*).

Этот ряд можно было бы еще продолжить; для нас важным является здесь то, что ансамбль политипесни был для ребят прежде всего оплотом ДРУЖБЫ, доверительных взаимоотношений, «вторым домом», защищающим от многих невзгод.

2. Другим фактором объединения молодежи в этом коллективе (и подобных ему) можно считать то, что здесь могли реализовываться как самые робкие, так и вполне смелые ТВОРЧЕСКИЕ ПОИСКИ. Поле для эксперимента было огромным. Возможность испытать его на публике — почти неограниченной. В более поздний период существования здесь стали появляться вполне профессиональные музыканты, пытающиеся использовать коллектив политпесни в качестве своей творческой лаборатории.

3. Третьим, не менее важным фактором объединения активной части творческой молодежи нам представляется высокий уровень внутренней ДИСЦИПЛИНЫ в группе. Порой хотелось сопоставить данную организованность с наработанной веками дисциплиной церкви как социального института, а их существование временами напоминало тем, кто их окружал, усердие фанатиков. Только слово «религиозных» в те времена никто не произносил; а спустя пять лет одна из участниц уже отважилась сопоставить Устав коммунистической партии, по которому они старались жить, с нагорной проповедью Христа… И тогда мы уже можем говорить о мифологизации своих идеалов как о способе жизни этих молодых людей в данном коллективе. Как это выражалось на практике? Был свой пантеон богов (коммунистических лидеров — героев, страдающих за свободу), свой устав, своя атрибутика, общая — благотворительная — деятельность. Наличие лидера, создающего тексты и музыку, придумывающего все новые и новые занятия для всех членов группы. Важно заметить, что лидером в данном коллективе была молодая девушка, способная не только придумывать тексты и музыку, не зная элементарной музыкальной грамоты, но и обладающая довольно большой силой влияния на всех участников коллектива. Возникало даже ощущение, что вся эта долгая и насыщенная история группы — лишь инструмент для игры воображения этой девушки, лишь инструмент для ее самореализации. И тогда все многослойные концептуальные надстройки деятельности данного коллектива словно опрокидывались вовнутрь, в глубину сознания ОДНОГО человека, транслирующего через творческий эксперимент свое мировосприятие, свои ценности, свою культуру.

Более того. Лидер данной группы проявила и высочайшее умение, выбрав нужный момент для того чтобы вовремя уйти. Она ушла из ансамбля несколькими годами раньше официального «конца» — уход был странным; никто подробно и ясно так и не смог рассказать о нем. А легкость, с какой ребята работали в ансамбле в лучшую его пору (начало 80-х), обернулась глубокими страданиями (начало 90-х), создающими впечатление, что боль твоей страны «трещиной прошла через твое сердце». Большинство из них, как видно из бесед, целиком, душой и телом отдавались своему новому дому, своей «второй семье», и, растворившись в этом социуме, не смогли найти дорогу К СЕБЕ, а если, впоследствии, кто и находил, то ценой невероятных усилий и жертв.

Итак, третий объединяющий фактор данной группы — тенденция к МИФОЛОГИЗАЦИИ своих идей и своих действий. Можно было бы перечислить еще целый ряд подобных моментов в истории существования данной группы — таких, как возможность много путешествовать с гастролями по всей стране, участвовать в различных фестивалях, знакомиться с зарубежными единомышленниками, переписываться с ними и даже ездить за границу — но три указанных выше фактора, на наш взгляд, все же остаются доминирующими: это возможность обрести настоящих друзей, реализация творческих исканий и тенденция к мифологическому структурированию. Уже три эти аспекта могли бы стать предпосылками для жизненности данного явления, более удачной судьбы для ансамбля политпесни… Почему же все-таки этот и тысячи подобных коллективов оказались обречены на массовое вымирание, почему их существование вошло в жесткие противоречия с требованиями времени?

Сейчас, спустя десять лет можно уже смело утверждать, что ансамбли политпесни как культурный феномен не смогли преодолеть перехода из жизни в обществе ресурсных корпораций в новое, сетевое сообщество. Они не смогли избежать давления рынка и распались под напором его жестких правил. Еще более жестких, чем были у них в коллективе. Те, кто по-настоящему «врос» в идейную почву данного направления, кто всерьез воспринимал все устои и правила господствующего режима как свои личные, как часть своей судьбы — тот неизбежно столкнулся с тяжелейшим идеологическим кризисом в период распада группы. Те же, кто сумел почувствовать вовремя веяния новой эпохи, кто смог разотождествиться с прежними идеалами и попытался интегрироваться в новую систему — тот значительено меньше оказался «задетым» и, либо использовал лучшее что было в коллективе, себе во благо, либо полностью отрекся от него, стерев в памяти все, что было для него когда-то дорогим. Идейной же почвой для формирования и поддержки существования подобных коллективов, возможно, была идея БЕЗВОЗМЕЗДНОГО труда, общего, дружного, нацеленного на благородные идеалы свободы. Сейчас, конечно, существуют различные благотворительные организации и энтузиасты безвозмездной помощи, но это, как правило, касается каких-либо социальных проблем конкретного региона. Деньги же, полученные за свой труд ребятами из студенческого коммунистического отряда безвозмездного труда «Hasta la Viktoria», шли на поддержку чилийских патриотов. А это не совсем одно и то же. Тут была своя романтика.

Итак, одной из возможных причин ухода со сцены политипесни как жанра стала материальная незаинтересованность молодежи, с одной стороны, и их «нерентабельность» с точки зрения той организации, где они работали, с другой. Эта нерентабельность выражалась в неспособности самодеятельного коллектива оплачивать аренду помещения, содержать и приобретать инструменты и звуковую аппаратуру, наконец, неспособность приносить своему «арендодателю» ощутимый доход — ведь на их концерты не продавались билеты.

Другим, не менее важным фактором, на наш взгляд, является все более усиливающаяся дистанцированность представителей культуры и власти, их внутренняя — органическая — взаимоотталкиваемость. С наступлением демократических изменений в российском обществе, искусно вуалируемое прежде взаимоотторжение власти и культурных институций, достигло значительных масштабов. Едва ли сейчас можно представить выступающую группу интеллектуалов, вдохновенно распевающих гимн той или иной современной российской политической партии и прославляющих ее — безвозмездно! — своим трудом. «Политпесня» распалась на «политику» и на «песню» — и каждая живет своей жизнью. Слабые попытки объединить эти два полюса приводят порой к курьезным результатам. Во всяком случае ни попытки лидера одной из политических партий записать диск со своими песнями, ни стремление некоторых музыкантов уйти в политику (И.Кобзон, Р.Паулс, даже В. Шаинский) не привнесли ничего нового ни в музыку, ни в политику.

Между политикой и песней установились жесткие рыночные отношения. Сейчас практически любой политик (и не только политик, а любой преуспевающий человек) может «заказать» для себя (например, для предвыборной кампании) практически любого из исполнителей — от самых известных до практически бездарных. Здесь давно уже действует свой прейскурант: в среднем в России можно «купить» любой концерт от 1000 до 30 000$. Цены на некоторых известных исполнителей могут быть опубликованы в CМИ. Здесь, как и в любом бизнесе, возможен торг; здесь также легко быть обманутым. Поэтому для таких целей в последнее десятилетие сформировался уже целый класс так называемых продюсеров, а точнее, директоров групп и исполнителей (который на Западе уже существует давно), призванный улаживать коммерческие взаимотношения между певцом и его заказчиком.

Так, мы видим, музыка, в том числе и развлекательная, в новых рыночных отношениях по прежнему исполняет СЛУЖЕБНУЮ роль — роль отуманивания массового сознания ради коммерческой или политической выгоды. Теперь песня служит другим идеалам — но все-таки она служит! Так было почти всегда. Будет ли так и впредь?

ЛИТЕРАТУРА.

1. Конен В. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке ХХ века. М.: Музыка, 1994. С. 31.

2. Конен В. Третий пласт. С. 39.

3.Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М.-С-Пб.: Университетская книга, 1999. С. 27.

4.Из беседы с Альфредом Шнитке / Троицкая Г. Несколько страниц из личного архива // Музыкальная академия, 1999, №2. С. 99.

5. Конен В. Третий пласт. С. 40.

6. Согомонов А. Тусобщество с правом на «вход» и на «выход» // Художественный журнал Moscow art magazine, №25. 90-е годы. Ч. I. С.47-51.

7.Согомонов А. Тусобщество с правом на «вход» и на «выход». С.48.

8.Согомонов А. Там же.

9. Там же.

10. Там же.

11.Согомонов А. С.49.

12. Там же.

(*) Что же касается существования в настоящее время самодеятельных коллективов в русле рыночных отношений, то этот вопрос не представляется нам однозначным. С одной стороны, мы видим упразднение целого «класса» преподавателей различных кружков и студий при всевозможных Дворцах культуры, пионеров и т.п., которые порой за мизерную плату в советское время волокли воз «самодеятельной культурной работы», — что нередко шло в ущерб качеству. То есть, нас должна была бы радовать перспектива профессионализации творческих коллективов, перенос акцента с «количества» на «качество». Однако, с другой стороны, нельзя не согласиться с высказываением одного из ребят, что упразднение по всему городу (и не только городу) десятков, сотен бесплатных кружков, студий и т. п. породило немало социальных проблем, связанных с большим количеством незанятой в свободное время молодежи, чьи материальные возможности ограничены и не позволяют получать профессиональное развитие своих творческих (и других, например, спортивных) способностей. Таким образом, вопрос о «правильности» внедрения рыночных отношений в массовую культурную сферу ждет своего решения. Впрочем, трудно удержаться от эмоции, которая возникла при описании того мифа счастливой массовой культурной жизни, когда после полного рабочего дня все шли — не домой, где, возможно, давно уже тосковали по общению с родителями уставшие от детсада или школы дети, — а в культурно-массовую тусовку. Таким образом, возможно, нарушалась преемственность семейных традиций и обычаев, которая, быть может, еще теплилась в некоторых идейно «уцелевших» семьях. И не отсюда ли восклицание одной из участниц беседы об объединяющей пружине всех ребят коллектива: «Мы — дети нелюбви»?!.. «Дети нелюбви» искали любви — и находили ее — в театральном кружке, ансамбле политпесни или где-то еще…

© Сергеева Ирина. 2001.