Не более столетия назад понятие «массовая культура», а, тем более, «массовая музыкальная культура» было редкоупотребимым как в повседневности, так и в научной традиции. С окончанием периода холодной войны впервые в западных странах  стали говорить о глобализации культуры[1]. Причем кампании антиглобалистов в защиту локальной культурной продукции от глобальной гомогенизации происходят в глобальном публичном пространстве, а потому мало чем отличаются от проглобалистов. К завершению ХХ столетия многообразие форм, видов и жанров массовой музыки, а также ее господство практически во всех странах мира,  достигает невероятных размеров. Став частью глобализационных процессов,  явления массовой музыкальной культуры  превращают  звуковую многоголосицу в настоящий «вавилон».

Cтепень глобализации основных сфер жизнедеятельности современного общества, всеохватывающее присутствие телекоммуникационных систем и новые формы функционирования экономических механизмов с неограниченными возможностями глобального формирования рынка привели современные государства к новым формам господства и зависимости, где одни обладают монопольным правом на производство значений, а другие — лишь правом реагировать на них и искать пути соответствия этим значениям.

При рассмотрении процессов, происходящих в массовой музыкальной культуре можно обнаружить немало общих алгоритмов и скрытых параллелей с теорией массового сознания, возникнувшей в русле социальной психологии в конце XIX столетия. Это касается, прежде всего, предпосылок возникновения массовой музыкальной культуры — страх одинокого пребывания индивида служит началом причастности индивида к массе.

В плане классификации толп можно также найти немало общего с особенностями массовых жанров. Массы в широком смысле, как и массы, относящиеся к явлениям музыкальной культуры, можно рассматривать как однородные (включающие в себя группы, стили,  направления) и разнородные (анонимные и не анонимные), анархические и организованные, аморфные и дисциплинированные, естественные и искусственные, открытые и закрытые, «замерзшие» и «ритмические», медленные   и   быстрые.

С развитием отраслей знания, изучающих массовые явления, трансформируется сущность самого понятия массовости. У представителей Франкфуртской школы  массовость признается существующим порядком, притязающим на тотальность как захваченность одной структурой в отсутствие перспектив. В последние десятилетия ХХ века массовое сознание, направленное не к истине, а к удовольствию, стремится не к расколдовыванию мира, а к сохранению наличных знаковых систем, выступающих средствами удовлетворения влечения. Массовость начинают характеризовать как поведение, обусловленное мифологическим сознанием.

Сохранение и упрочение сферы сакрального как своеобразной “компенсации” за наличие профанного позволяет вернуть массовым музыкальным жанрам утраченные ценности. Один из принципов мифа – когда приобщение к части становится пребыванием в целом – реализуется на уровне множества практик соприкосновения с массовой музыкой. Причем  речь здесь идет не о соприкосновении со сферой искусства (какими бы высокими нам ни казались представленные образцы), а лишь о поставщиках архетипов.

Не менее важной предпосылкой для осознания коммуникационных процессов, происходящих внутри массовых формирований,  на наш взгляд, является осмысление принципов распространения идей в толпе.  Плодотворными для постижения сущности масс и связанных с ними коммуникационных процессов стали идеи, отмечающие высокую значимость для толпы роли лидера, вождя, авторитета. Принципы распространения идей в толпе идентичны процессам распространения новых течений в массовой музыкальной культуре; функции  массовых вождей во многом сходны с ролью лидеров массовых музыкальных направлений.

Центральной областью, изучающей явления массовой музыкальной культуры, явилась социология культуры. Исходной позицией при изучении коммуникационной природы массовых музыкальных жанров стал тезис о том, что искусство становится социологическим феноменом лишь в акте его восприятия публикой.

Суммируя перечисленные научные позиции, мы предлагаем авторское определение объекта нашего исследования: массовая музыкальная культура – это система устойчивых общественных связей, возникающих в результате функционирования определенных типов социальных сообщений,  использующих в качестве базовых лингвистических элементов звуковые (свето-звуковые) комплексы и популярные жанровые модели. Эта структура самодостаточна в том смысле, что реализует все основные функции культуры: задает стандарты поведения, обеспечивает эмоциональное переживание, дает описание мира и выступает руководством к действию.

Предложенное нами определение понятия массовой музыкальной культуры не претендует на универсальность, а лишь является рабочим при изучении массовых музыкальных жанров. Важными составляющими коммуникационной системы массовой музыкальной культуры являются продюсер, автор, исполнитель, слушатель, критик (входящий в состав СМК – средств массовой коммуникации). Смысл понятия коммуникации можно свести к взаимодействию между двумя равными субъектами. Наиболее перспективными в плане их взаимодействия оказываются представления о трансмиссионых и  символических моделях коммуникации.

Конструирование пяти- (и более) элементных коммуникационных моделей соотносится с типологией слушательского восприятия. Наиболее полно разработка типов слушательской аудитории представлена в трудах Ю. Давыдова и Т.Адорно.

Давыдов выделяет четыре основные категории публики, различающиеся на основе отношений к произведению искусства. Прежде всего, это такая категория публики, для которой акт эстетического восприятия художественного произведения может состояться лишь при том условии, если оно выступит для нее в социально-познавательной или социально-публицистической функции. В основе ее восприятия лежит акт эстетизации социально-познавательного процесса, акт эстетизации исследовательской мысли автора. Во-вторых, категория, для которой эстетическое переживание наступает как бы «по ту сторону» познания действительности, споров о том, что составляет немного утомившую ее «злобу дня». Этот тип также дифференцирован внутри себя: с доминирующей компенсативной ролью или знаточеским отношением к искусству. В третьих, Давыдов называет  категорию публики, для которой не состоится акта эстетического восприятия в том случае, если художественное произведение будет диссонировать с ее представлением о системе моральных ценностей, с ее «нравственным миропорядком». Здесь намечаются два полюса, в зависимости от ориентации в истолковании моральных норм: те, для кого не состоится акта эстетического восприятия произведения искусства, если в нем совершенно точно и определенно порок не наказывается, а добродетель не торжествует и  круг публики с «негативными» моральными интересами, т.е. моральными интересами, взятыми под углом зрения «нарушения» устоявшихся эстетических норм (и рефлексии по этому поводу). И, наконец, четвертый «социально-престижный» тип отношения к произведению искусства предполагает одобрение одних художественных произведений и неодобрение других согласно некоторым заранее данным, и заранее известным данной категории публики, сведениям о «социальной ценности» их авторов. Положительное или отрицательное отношение здесь задано как бы «априори» и оказывается «эстетическим знаком» принадлежности человека к той или иной «первичной социально-эстетической группе».

Сопоставляя типы социального отношения к искусству с теми теоретическими подходами к искусству, которые сменяли друг друга (или сосуществовали) на протяжении периода 1920-60-х годов советской эстетической мысли, Давыдов приходит к выводу, что, таким образом, первый тип ориентирован «гносеологически», второй — «компенсативно», третий — «этически».

Таким образом, мы видим, что для социологического подхода к искусству специфично стремление двигаться не от общих схем философии истории или даже общей социологии к искусству, а в обратном направлении — от искусства, взятого в качестве социологического феномена, в качестве определенной системы различных типов коммуникации. Давыдов детально проследил, как в пределах традиционного философско-эстетического рассмотрения искусства происходило смешение двух достаточно разнородных аспектов — «внутреннего», связанного с рассмотрением эстетических механизмов художественного творчества, с одной стороны, и «внешнего», связанного с рассмотрением социологических механизмов художественного восприятия, с другой. Применительно к вопросу о доступности искусства это означало смешение двух различных проблем: во-первых, проблемы понятности тех или иных форм (или явлений) искусства и, во-вторых, проблемы понятливости различных категорий публики. И очень часто то, что имело источником непонятность произведений искусства, списывалось за счет «непонятливости» публики, равно как и наоборот — действительная непонятливость известных категорий публики списывалась за счет мнимой «непонятности» художественных произведений.

Далее Давыдов говорит о том, к каким роковым последствиям могло бы привести смешение этих двух разнородных аспектов в составе эстетической теории. «… В этом случае окажутся возможными только два варианта: либо художникам придется отвечать за непонятливость их публики, либо публике придется отвечать за свою неспособность воспринять те или иные произведения, признанные «экспертами» в качестве гениальных»[2].

Т. Адорно, разрабатывая курс лекций по новой дисциплине — социологии музыки, — приводит свою типологию слушательских интересов, выделяя также несколько категорий публики. Адорно, группируя дискретные формы реакций на музыку, исходит при этом из самого объекта, т.е. самой музыки. Поэтому он подчеркивает, что эта типология, как и всякая другая, строит только идеальные типы: все переходы исключаются.

Первый  тип — это тип «эксперта». Определяется через совершенно адекватное слушание. «Эксперт — это вполне сознательный слушатель, от внимания которого не ускользает ничто и который в каждый конкретный момент отдает себе отчет в том, что слышит»[3]. Этот тип ограничен кругом профессиональных музыкантов и крайне малочислен. Второй тип — тип «хорошего слушателя». Он тоже слышит не только отдельные музыкальные детали, он спонтанно образует связи, высказывает обоснованные суждения. Но он не осознает — или не вполне осознает – структурных импликаций целого. «Он понимает музыку примерно так, как люди понимают свой родной язык, — ничего не зная о его грамматике и синтаксисе, — неосознанно владея имманентной музыкальной логикой»[4]. Данный тип также близок к тому, чтобы исчезнуть совсем. В XIX веке был довольно представителен в придворных и аристократических кружках. Третий тип — «образованный слушатель», или потребитель культуры. Он много слушает, хорошо информирован, собирает записи… Он уважает музыку как культурное достояние, иногда как нечто такое, что нужно знать для того, чтобы повысить свой вес в обществе. Ему импонирует техника, средство как самоцель, — и здесь он не далек от распространенного массового слушания. Однако ведет себя как представитель элиты. Количественно не очень значителен. Его среда — буржуазия средняя, выше средней и с переходами к мелкой. Если первые три типа слушателей прежде всего соотносятся с  «посвященными» кругам высокой культуры, то все последующие – в большей или меньшей мере подходят сфере массовых жанров.

Четвертый  — тип «эмоционального слушателя». Слушание музыки становится для него высвобождением эмоций, подавляемых или сдерживаемых нормами цивилизации. В основном к этому типу могут принадлежать т.н. tired businessmen («усталые деловые люди»), которые в этой области компенсируют то, от чего вынуждены отказаться в жизни. Пятый тип назван Адорно  «рессантиментный слушатель» — т.е. слушатель, воспроизводящий былые формы реакции на музыку (сторонники какого-либо одного течения, направления или композитора…). Протестуя против механизмов официальной музыкальной жизни, при этом сам он испытывает симпатию к организациям и коллективам как таковым (пример — молодежные движения). Преимущественно — обеспеченные семьи мелкой буржуазии. Часто — среди молодежи. Следующий из приведенных Адорно типов — «развлекающийся слушатель». Тип, воспринимающий музыку только лишь как развлечение. Исторически подготовлен типом потребителя культуры (третий тип), благодаря отсутствию у последнего конкретной связи с объектом; музыка для него не смысловое целое, а источник раздражителей. Очень многочислен. И, наконец, венчают последние ряды слушателей люди, равнодушные к музыке, немузыкальные или антимузыкальные. Причина Адорно видятся процессы, происшедшие в раннем детстве. Отлучены от культуры по своему уровню образования или экономическому положению.

Сопоставляя типологии восприятия произведений искусства (музыки) Давыдова и Адорно возникает немало параллелей, наблюдений, отражающих в их теориях конкретную культурно-историческую ситуацию. При этом, как нам представляется, при всех перечисленных типах слушателей в настоящее время, с развитием коммуникаций, система слушательских интересов становится более разветвленной. Это продиктовано также многообразием жанров и стилевых моделей в последней четверти века, каждый из которых, на наш взгляд, способен продуцировать свою систему слушательского восприятия, исходя из своего формата. Психологизм, лежащий в основе социологии Адорно, сегодня вытесняется, возможно, принципом идентичности, индивидуальной соотнесенности с той или иной культурной практикой, стилем, жанром. Таким образом, типология Адорно может функционировать но уже на более сложном уровне – не в приложении ко всем музыкальным стилям, а к каждому отдельно взятому жанру или его элементу. Так, например, эксперт (первый тип) в области джазовой музыки может быть одновременно хорошим (второй тип) или образованным (третий тип) в области музыки «новой волны», при этом как поклонник джаза в историческом срезе он является рессантиментным слушателем (пятый тип), а в отношении к конкретному джазовому направлению (скажем, стиль фьюжн) может быть слушателем эмоционального толка (четвертый тип); при этом он может быть развлекающимся слушателем (шестой тип) по отношению к стилю регги и быть абсолютно немузыкальным, равнодушным (седьмой) в отношении музыки какой-либо малочисленной этнической группы. Однако при всей глубине, как в отечественной, так и зарубежной традиции, данная типология слушательского восприятия выглядит в настоящее время неполной, прежде всего в связи с изрядным пополнением арсенала музыкальных, не только массовых жанров.

Далее нам предстоит выяснить, что в той или иной степени влияет на разделение публики, что детерминирует зрительскую и (и, в большей степени, слушательскую) классификацию.

Исходя из аналитических выводов анкетного опроса, проведенного среди студентов саратовских вузов, становится ясным, что большинство студентов считают, что постоянно соприкасаются с музыкой, слушают ее практически всегда. Преобладающее место для слушания – это домашняя обстановка. При этом наличие каких-либо музыкальных архивов является общепризнанным фактом, а  наиболее предпочитаемой формой хранения музыки являются компактные аудиокассеты.

Из активных источников музыкальной информации являются радио-трансляции, немного отстают от них – телевизионные каналы. Система стилевых предпочтений студентов выглядит следующим образом: на первом месте – русскоязычная поп-музыка, на втором – зарубежная поп-музыка, на третьем – русскоязычный рок, что соответствует указанным формам трансляции форматов в средствах масс-медиа и позволяет сделать вывод об их доминирующем влиянии.

Основной секрет успеха в производстве песенных хитов студенты видят в подборе хорошего текста, продюсера и исполнителя, что корреспондирует с их стилевыми предпочтениями (в отношении русскоязычной рок- и поп-музыки). Несмотря на обнаруженные ниши в осведомленности о процессах, происходящих в современной академической музыке, знании музыкальных критиков и журналистов, студенты, участвующие в опросе проявили активную позицию в отношении анализа ситуации как в массовой культуре, так и в сфере серьезной музыки. При этом менее одной десятой от общего количества опрошенных можно отнести к активной слушательской аудитории. Основной поток стилевых предпочтений задается средствами масс-медиа, в то время как отсутствует «обратная связь», позволяющая замкнуть кольцо коммуникационной системы массовых жанров.

В процессе анализа мы обнаруживаем удивительное взаимопроникновение и прямую взаимозависимость средств передачи музыкальной информации с самими «текстами» сообщений, которые подразумевают массовые жанры. Именно на средствах передачи информации должен быть сделан акцент в исследованиях по массовой музыкальной коммуникации:  «мы теперь живем во всемирной деревне… в единовременном происшествии» — отмечает основоположник современной теории телевидения. Современная публика перемещается вновь обратно в акустическое пространство – пространство «слуха», поскольку доминирующим органом ощущений и общественной ориентации в доалфавитных обществах было ухо. Выражение «средство само есть содержание» — проясняет смысл многих скрытых процессов коммуникации современной массовой музыкальной культуры.

Мозаичный структурализм мог бы стать ведущим принципом исследования явлений массовой музыкальной культуры: «мы живем по законам мифа и интегрально, как когда-то, но продолжаем думать по формулам прежнего дискретного пространства – времени доэклектического века»[5]; наступает эпоха «нового племенного человека», нового массового сообщества, которое требует новых комплексных методов исследований.